با خشم به گذشته بنگر : توکا ملکی
مروري گذرا بر
تصوير زن در نقاشي معاصر ايران
ميگويند بر نقشبرجستههاي تختجمشيد تصوير هيچ زني نقش و نقر نشده است. اما پيشتر مجسمههاي گلي زنان با آن اندامهاي درشت و فربه نمايندة الهگاني بودند با اعتبار و ارزش پرستيدن؛ الهگاني در ستايش و ارج و قرب و آرزوي باروري. بعدتر، در دورة ساسانيان، بانوان ايراني به هيئت الهگان يوناني درآمدند، با آرايش موهاي يوناني يا لميده چون بانويي يوناني.
بعدتر چه؟ گاه زنان در نقش پيچ و تاب يک اسليمي خلاصه شدند يا گيسوي بافتهشان كاشيهاي آبي محرابي را آذين کرد. (بهياد ميآورم ماندانا مقدم، سال گذشته، در بيينال جهاني ونيز، گيسوان بافتهاي را در بتون سنگي کاشته بود و هيچ معلوم نبود که اين گيسوان بافته شدهاند که آن بلوک سنگين بتوني را آويزان نگاه داشته يا گيسوان از ميان آن بلوک سنگي روييدهاند؟) اگر باز پيشتر آييم، آزادهها و ليليها و شيرينها و زليخاها تصوير نگارگريها را تسخير کردهاند؛ اما چه نجيبانه، چه در پرده و بيهيچ عشوهگري؛ چنانچه ممکن است در اصل متون ادبيشان نيز چنين توصيف نشده باشند. چرا فرشتهها که در روايتها نقل شده که جنسيت ندارند، در نگارگري ايراني، زنانياند عفيف و پاکدامن و مهربان؟
اگر پيشتر آييم چه؟ از نخستين آشناييهاي حاکمان و قَدرقُدرتان عصر صفوي با بلاد فرنگ، تصوير زنان در نقاشيها هم تغيير ميکند. ونوسِ رافائل سَدِلر ميشود دستمشق محمد زمان تا به بهانة مشق کردن، تصاوير تازهاي از زنان بکشد که تا پيش از اين نگارگر ايراني به سويش نميرفت.1 رضاي عباسي حالا ديگر يادي از شيرينها و ليليها نميکند و تصوير دلدادگاني را ميکشد که در آن رو به ماي بيننده، جوانک مخمور، دست خود را از لاي شكاف پيراهن زن به درون برده است.2 (وقتي آيدين آغداشلو در بيست و شش سالگي اين نقاشي را مشق ميکند، شايد از سر حياي شرقي، شکاف پيراهن را رنگ ميزند تا پيراهني ديگر زير پيراهن اصلي معشوق به تن کرده باشد.)
ادامة همين نگاه است كه ميشود مينياتورهاي عصر پهلوي و بعد از انقلاب که، با اندكي ملاحظه، نقاشيهاي عارفانه نام ميگيرند. علياصغر تجويدي، محمدعلي زاويه، محمود فرشچيان و از نسل تازهتر محمدباقر آقاميري و خاندانش. گويا در نقاشيهاي آنان زنان بيشتر همان نقش معشوقگاني را بازي ميكنند كه وظيفهشان دل بردن از عاشقان است؛ عاشق خواه انساني معمولي باشد يا درويشي چرخزننده در سماع يا اژدهايي با دهان باز.3
شگفتا شخصيتي كه در زمينة زبان و فرهنگ و سياست فعال است آثار آقاميري را چنين توصيف ميكند: «نخستين پيامي كه آقاميري با نقاشيهايش به بيننده منتقل ميكند ايراني بودن است. آثار او هويت دارند و اين هويت آشكارا هويتي ايراني است. نكتة ديگري كه با نخستين نگاه به آثار او قابل درك است، اصالت كارهاي او و تقليدي نبودن آنهاست.... او برخلاف بعضي نقاشان معاصر ايراني، آثار خود را در موضوعات و مضامين محدودي همچون چهره و اندام محبوب و معشوق و اسب و انار و خانههاي روستايي و پارچههاي سنتي ايراني منحصر نساخته است. در تابلوهاي او، تصوير گل و زن و كودک در كنار چهره و اندام ورزيدة پهلوانان ورزشهاي باستاني و تصوير عارفان همراه با نقش رازآميز سيمرغ ديده ميشود... ويژگي ديگر نقاشيهاي آقاميري نجابت است. آقاميري هرگز در پي آن نيست تا هنر خويش را به اغراض جسماني و مادي آلوده سازد.»4 به گويندة اين كلام، كه حتماً منتقد و كارشناس نقاشي نيست، شايد بتوان گفت كه هويت ايراني اگر نه به نمايش «چهره و اندام محبوب و معشوق و اسب و انار و خانههاي روستايي و پارچههاي سنتي ايراني» كه حتماً به نمايش پهلوانان و عارفان و سيمرغ هم نيست و شايد هم بتوان از او پرسيد كه نجابت در نقاشي چيست؟ اغراض جسماني و مادي كدام است؟ (خاطرم هست، چند سال پيش، يكي از زنان نقاش معاصر مادري را در حال شير دادن به فرزندش نقاشي كرده بود، آن هم نه به شيوة بازنمايي عينبهعين. تابلو را از ديوار نمايشگاه پايين آورده بودند). شايد بشود هم از گويندة اين كلام پرسيد اگر يكي از زنان همين نقاشيها جان بگيرد و از پردة نقاشي بيرون آيد و با آن پوشش و پيرايش در خيابانهاي تهران راه بيفتد، آيا اولين ضابط قانون که او را ببيند، دستگيرش نخواهد كرد؟
حال ببينيم در نقاشي نوگراي ايران چه اتفاقي ميافتد؟
هفتاد سال پيش كه اولين فارغالتحصيلان دانشكدة هنرهاي زيباي تهران براي ادامة تحصيل راهي اروپا شدند، چه ديدند و چه رهاوردي از هنر مدرن با خود به ايران آوردند. جليل ضياءپور از پاريس، كوبيسم را براي نقاشي ايران سوغات آورد و چون «خروسجنگي» با همة سنتگرايان درافتاد تا ثابت كند كوبيسم زبان هنري زمانه است و دروازة ما براي ورود به هنر مدرن. بماند كه آنچه دريافتِ او از كوبيسم بود دقيق و درست بود يا نه، اما او سعي كرد اين فرم هنري را با موضوعات ايراني درآميزد. پس بهسراغ زنان و مردان بومي ايران رفت و نقش آنان را بر شبكههاي كاشيگونة نقاشيهايش ثبت كرد؛ زنان كُرد و لر و شمالي و بندري و ترکمن، زنان چادرنشين در حال کار و يا داستان جمجمك برگ خزون. او كه از فضاي باز هنري غربِ مدرن سخن ميگفت خود با حيايي شرقي زنان را تصوير كرد؛ گيريم كمي تزييني، كمي سنتي.
از همين نقاشان نسل اول چون محمود جواديپور، جواد حميدي، احمد اسفندياري و منوچهر شيباني، ديگران نيز كموبيش همين نگاهِ تلفيق موضوعات سنتي با فرمهاي نقاشي مدرن را پيشه كردند. شكوه رياضي از اولين زنان نقاش تحصيلكرده در دانشکدة هنرهاي زيباي پاريس كه در جواني درگذشت، به تأثير از آمِدِئو موديلياني، زنان گردنبلندي را نقاشي كرد كه گاه شاد بودند و گاه مغموم.
شايد بتوان سه گروه را در تصوير کردن زنان در نقاشيهاي دهههاي ۴۰ و ۵۰ از يکديگر تفکيک كرد.
گروه اول آناني كه، در گرايش به ايراني كردن نقاشي معاصر، از نقشمايهها، موضوعات و داستانهاي ايراني بهره گرفتند. بعضي سراغ نقاشيهاي صفوي و قاجار رفتند. تأثير اين نقاشيها سبب شد از فيگور زن در نقاشيهاي خود بهره گيرند. علياصغر معصومي و صادق تبريزي به منابع اصلي وابستهتر ماندند و همان فيگورها را در فضاهايي پاكيزهتر نقاشي كردند. براي آنهايي كه در نوستالژي آن ايام بهسر ميبردند، اين زنان ياد و خاطرة زنان سدههاي پيشتر را زنده ميكردند، اما اينها زنان جامعة ايران در دهههاي ۴۰ و ۵۰نبودند. ناصر اويسي و ژازه تباتبايي فرم بصري تازهاي به زنان نقاشيهاي صفوي و قاجاري بخشيدند. گرچه ژازه در مجسمههايش بيشتر به نقش «خورشيد خانم» پرداخته است.
گروه دوم هنرمندانياند که، در فضاي آن زمان، زنان را به شيوهاي كه در هنر غرب متداول بود نقاشي كردند. کافي است در دومين بيينال تهران (۱۳۳۹) به تعداد آثاري که سوژة آنها صرفاً پيکر زن است، نگاه کنيد. درهرحال ميتوان گفت كه، از ۱۳۵۷، اين نوع موضوعات بهكلي از نقاشي معاصر ايران حذف شد. اين حذف البته به آموزش هنر لطمههايي زد. نقاش جوان امروزي آناتومي بدن را نميشناسد و نميتواند طراحي درستي از بدن انسان در حالات مختلف داشته باشد.
گروه سوم كساني بودند كه تصويري از زن امروزي را در نگاهي جدي و گاه منتقدانه نشان ميدادند.
قاسم حاجيزاده، در دهة ۵۰، شايد از اولين هنرمنداني باشد كه، با استفاده از عكسهاي دوران قاجار در نقاشيهايش و تلفيق آنها با عناصر امروزي مثل دوچرخه، ميكوشيد، در برداشتي عميق، موقعيتهاي دوگانة زنان در جامعة آن دوران را به تصوير بکشد. او ميکوشيد برداشتهاي متضاد از زن جامعة روشنفكر و جامعة سنتي را به نمايش بگذارد. سالها بعد، شادي قديريان، عكاس جوان، با همين رويكرد عكسهايي گرفت كه منتقدان غربي آن را نقدي به محدوديتهاي زنان در جامعة پس از انقلاب، بخصوص در رابطه با حجاب، دانستند که اين نگاه جاي بحث بسيار دارد. جالب اينكه اين عكسها بارها در مجلات و كتابها بهعنوان عكسهاي دوران قاجار چاپ شد! (كه بيانگر ناآگاهي ژورناليست ايراني است در عرصة هنرهاي تجسمي.)
اردشير محصص، طراح و كاريكاتوريست، نيز از عكسهاي دورة قاجار در طرحهاي دهة ۵۰ خود استفاده ميكرد که نمونههاي آن را در مجموعة اردشير و هواي طوفاني ميتوان ديد. علياصغر حاجسيدجوادي در مقدمة اين کتاب مينويسد: «اردشير، هواي طوفاني را احساس ميکند و انسانها را نشان ميدهد که چگونه در زير فشار حوادث و شرايط به صورت عروسکهاي رنگارنگ موحش مسخ ميشوند.»5 اردشير محصص نيز با طنزي تلخ به اين دوگانگي سنت و مدرنيته اشاره ميكرد، مثل تصوير زني قاجاري که بازوي خود را همانند ژست قهرمانان بدنسازي به تماشا گذاشته است.
كامران كاتوزيان و طليعه كامران و کامران ديبا نيز از نقاشاني هستند كه، در دهة۵۰با نشان دادن تصوير زنان در تبليغات، مد و رسانهها سعي كردند تصويري را كه رسانهها يا جامعة حاکم از زن جامعة مدرن ايراني نشان ميدهد، بازتاب دهند. اين همان رويکرد هنرمندان پاپ آرت بود که، در دهة ۶۰ ميلادي، در انگليس و امريكا پديد آمد.
ليلي متيندفتري، که در دهههاي ۴۰ و ۵۰فعاليت ميکرد، يكي از زنان نقاشي است كه، به بهترين شكل، نگاه زنانه را در آثارش نشان داده است. نقاشيهاي او مرا بهياد قصههاي زويا پيرزاد مياندازد. آن ريزبيني و توجه به جزئيات زندگي يك زن در آثار او بهخوبي ديده ميشود، مثل نقاشيهايي كه از اجاقگاز چهارشعله، كتري، گلدانها و غيره ميكشيد. در نقاشيهايي كه از چهرة زنان كشيده، اغلب تصويري از زنان آن روز جامعه به تماشا گذاشته شده است. او نيز از منظري انتقادي به اين تضاد سنت و مدرنيسم و اين گذار و تغيير جايگاه پرداخته است.
همزمان با پيروزي انقلاب اسلامي، نوعي نقاشي در جامعة ايران پديدار شد که بعدها در طبقهبنديها «نقاشي انقلاب» نام گرفت. اينگونه نقاشي در مضامين نسبت به نقاشيهاي دو دهة قبل تازگي داشتند، گرچه نقاشان اين نسل شيوة خود را از نقاشيهاي رئاليستي قرن نوزده اروپا به عاريت گرفتند و گوشهچشمي هم به نقاشيهاي ديواري مکزيک و نقاشيهاي رئاليسمـسوسياليستي شوروي داشتند. زنان در اکثر اين نقاشيها و آثاري که يکي دو سال بعد با موضوع جنگ و دفاع مقدس کشيده شدند حضوري اگر نه پررنگ که چشمگير داشتند. اين زنان در چند مضمون ثابت تکرار ميشدند: يا در نقش يك مبارز يا براي نمايش مصائب جنگ. در اين نقاشيها، اگر مادري فرزند شهيد خود را در آغوش گرفته است بهوضوح ميتوان برابرهاي صوري آن را با مضمون «پييتا» (باكرة داغدار) که از موضوعات متداول نقاشيهاي رنسانسي است، ديد. گاه نيز مادر و فرزند برگرفته از تصوير مريم عذرا و مسيحْ کودک در آغوش اوست. در اين نقاشيها، از زنان در عرصههاي ديگر کمتر نشاني ديده ميشود.
در دهة ۶۰، برخي از نقاشان نوپرداز بار ديگر، چون زمانهاي دور، زن را در نماد و استعاره نشان دادند. مثل آثار تازة طليعه کامران، که از نمادهاي کبوتر و خطوط قرمز يا قيچي در آثارش بهره ميگيرد. در بسياري از نقاشيهاي اين دوران، زنان چهره ندارند مثل نقاشيهاي مهدي حسيني که زنان در گوشههاي کادر ظاهر ميشوند يا پرييوش گنجي که اصلا ً آثار اين دورة خود را «زنان قهرکرده» مينامد.
منوچهر معتبر، در اواخر دهة 60 فيگور زنان چادري را نقاشي يا طراحي کرده است که بهتنهايي و در جمعهاي کوچک ايستاده يا نشستهاند. علياصغر قرهباغي، منتقد، دربارة آثار معتبر مينويسد: «معتبر سعي ميکند که کارهايش تا حد ممکن شکل روايي نداشته باشد، اما از آنجا که تعبير و تفسير بخش تفکيکناپذيري از طرحوارههاي اوست، هريک از طرحها و فيگورهايش حامل نوعي احساس روايي پررمز و راز نيز هست... آدمهايي که [او] تصوير ميکند از توانايي دراماتيک برخوردارند. هنگامي که مردم را تصوير ميکند بر جدايي از مردم هم انگشت ميگذارد و احساس تنهايي همچون سايهاي سنگين بر طرحهايش فرو ميافتد. تماشاگر نميداند که با انساني متفکر روبهروست يا با انساني مغموم و شکستخورده. در جهاني که هر ساعت هزاران انسان بر اثر حوادث سياسي و اجتماعي يا جان خود را از دست ميدهند و يا ناگزير از تن دادن به غيبت و هجرتاند، نمايش ايماژهايي از اينگونه حيرتي برنميانگيزد. معتبر با گزينش رنگ سياه مسلط بر نقاشيهاي خود و عدم حضور رنگهاي ديگر، به شکلي نمادين بر اين غيبتها و هجرتها تأکيد ميورزد.»6
با پايان جنگ در ۱۳۶۷ و در اوايل دهة ۱۳۷۰، گرايش به نقاشي انتزاعي و نيمهانتزاعي پديدار ميشود. گاه حتي در پس لکهرنگها، سايهاي از پيکر نيمهبرهنة يک زن ديده ميشود. در اين سالها، يکي از هنرمنداني که زن را بهعنوان موضوعي تکرارشونده در آثارش بهکار ميگيرد، بهرام دبيري است. زنان نقاشيهاي او گاه تا مرز تداعي طراحيهاي پيکاسو پيش ميروند. در اين نقاشيها نيز غالباً زنان نقشي تزييني پيدا ميکنند، گرچه ميتوان براي آن تعابير اسطورهاي نيز پيدا کرد.
در اين سالها، هنرمندان بسياري زنان را در لباسهاي محلي به تصوير ميکشند و اين مشابه همان رويکردي است که، در زمان ورود مدرنيسم به نقاشي ايران، در آثار کساني چون جليل ضياءپور، احمد اسفندياري و همنسلانشان شاهد بوديم. اين پيکرهها امکان بهتري براي حضور بر بوم نقاش دارند، بخصوص که به نقاشي کيفيتي رنگين، شاعرانه و لطيف نيز ميدهند. محمدعلي ترقيجاه از کساني بود که از اين کيفيت در نقاشيهاي خود بهوفور بهره جست و کمكم، با تصوير کردن پيکرههاي سيال، حالتي روياگونه و شاعرانه به آثار خود داد که بيشباهت به تلاش بهرام دبيري در اين زمينه نيست. فرانس ماري هائِگر، هنرشناس سوئيسي، دربارة تصوير زن در نقاشيهاي محمدعلي ترقيجاه مينويسد: «...[در نقاشيهاي او] داستاني روايت ميشود که غالباً به زندگي روستايي رجوع دارد. زنان گردهم ميآيند، اسب ميرانند يا آزادانه در بين آنها حرکت ميکنند، خروسها در ميان گلهها ظاهر ميشوند. اين گروهها گويي در حرکتي پيوسته و آهسته در ميان درختان يا در دورنمايي نامشخص به يکديگر ميپيوندند. همة موضوعاتي که در نقاشيهاي محمدعلي ترقيجاه به چشم ميخورند، ميتوانند از هر سه ديدگاه عيني، شاعرانه و نمادين نگريسته شوند. حضور زن در همة آثار محمدعلي ترقيجاه به چشم ميخورد؛ در گروههاي زنان اسبسوار، در چهرههاي داراي چشمان آرام يا بدون چشم، که گاهي همچون ماه و ستارگان در آسمان نقاشيهاي او پراکندهاند. خواهران، مادران و دوستان، گردهم عازم سفر به جهانهايي بهترند. آنجا که از آنان در کمال هستي و آزاديشان استقبال خواهد شد. ساکت و جدياند. يکپارچه به مَرکب خود متکياند. رو به ما ميکنند، گاه بيچهره و گاه با سيماي آرماني. در پوشاک ساده و رنگين خود، به زنان روستايي ميمانند. چهرة متين و فارغ از زمانشان موجوداتي بيآلايش را تداعي ميکند که از خلال گذرشان بر زمين تجسدي سبکبال يافتهاند. آنجا که دهانها ترسيم نشدهاند، چهرهها عمدتاً ساکت بهنظر ميرسند. بخش محو و روشن در پايين چهرة زنان بهسان حجاب عمل ميکند. تنها منشأ ارتباطْ، چشمانِ مغموم آنهاست. صدايي از آنها برنميخيزد. در سکوت به راه دستهجمعي خود ادامه ميدهند. گاهي دهاني رنگين خودنمايي ميکند و حالتي زنانه به چهرة يک اسبسوار ميدهد. در چشمان زنان، نگاهي ملايم و تقريباً مغموم ميبينيم. گاهي چشمان بهاشاره نشان داده شدهاند. در آنها مردمکي ديده نميشود، گويي که به سوي درون مينگرند. گاهي اصولا ً ترسيم نشدهاند، گويي که آن زن فاقد شخصيت زميني است يا هنوز تجسد کامل نيافته است.»7
با نگاهي به آثار دومين دوسالانة نقاشي معاصر ايران در 1372، وفور موضوع «زنان در لباسهاي محلي» را ميبينيم. اما از ديگر کساني که بهجديت به نقاشي اين فيگورها ادامه دادند و آن را شاخصة آثار خود کردند، ميتوان از حسين احمدينسب و رضوان صادقزاده نام برد.
حسين احمدينسب، از آنجا که در عرصة تئاتر نيز فعال است، نقاشيهايش حالتي نمايشي دارند. اين ويژگي گاه در ميزانسنها و ترکيببنديهاي آثارش نمايان ميشود و گاه در حالت پرتحرک فيگورها مثلا ً رقص آييني زنان در لباسهاي محلي.
رضوان صادقزاده در فضاهاي بزرگ خالي، که معمولا ً با سطوح وسيع از هم تفکيک شدهاند، زنان تنها يا چند زن را در اندازهاي کوچک نقاشي ميکند که در حال گفتوگو با يکديگر، يا شستوشو يا شانه کردن موي خودند. اين نگاه از دور به اجتماع پراکندة زنان، تنهايي آنها را تداعي ميکند.
توجه به نقاشيهاي قاجاري بار ديگر سروكلهاش در نقاشي اين سالها پيدا ميشود؛ اين بار با به دوش کشيدن مسئوليتِ نشان دادن «هويت» و باز در ترکيب و درآميختن با نگاه بازنمايانه، به دامن ابتذال ميغلتد، مثل نقاشيهاي حجت شکيبا که اول نوعي نوستالژي شيرين را نمايش ميداد و بعدتر شد پرترة سفارشدهندگان تابلوها در لباس قاجاري، با انار و کاسة ناصرالدينشاهي آنسوتر.
اردشير رستمي، طراح، در آثارش به زنان، بسيار پرداخته است. در طرحهاي خطي او، زن بخشي از طبيعت است يا بهگونهاي زن و طبيعت درهم بافته شدهاند. اين نگاه شاعرانه به زن يادآور همان نقشي است که انسانهاي هزارههاي پيشين براي زن قائل بودند: زن همان طبيعت است يا برعکس و هر دو منبع زايش و برکت. در طرحوارههاي اردشير رستمي، گاه گيسوي زن به رودخانهاي جاري بدل شده است و گاه دامن گستردهاش دامنة طبيعت است با تپه و ماهورها؛ و زماني ديگر گيسويش با شعاع خورشيد يکي شده است.
زنان نقاشيهاي سياه و سفيدِ افشين پيرهاشمي هم نوعي تنهايي و سرگشتگي زن معاصر را نشان ميدهند. محمد شمخاني، منتقد، مينويسد: «انسانهاي مسخشده و ساكن پيرهاشمي، محو در واقعيتي هستند كه اغلب در روبهروي آنها و در نگاه بيننده جا خوش كردهاند. چيزي كه به بيننده پاسخ نميدهد، بلكه در او پرسشهاي بسياري [بر]ميانگيزد. به همين خاطر او تيپهايش را در موقعيتهاي خاص نمايشي قرار ميدهد، كه گاهي يکسري حركات ضمني، مثل بالا بردن يا بيرون آوردن دست، نيز از خود نشان ميدهند. اساس كارهاي پيرهاشمي را بازي نور با تاريكي، ديدن با ناديدن و شنيدن با سكوت تشكيل ميدهد. كار پيرهاشمي در هر صورت، پنهان داشتن واقعيتي عيني و بازساخت آن به صورتي ذهني است.»8
در سالهاي اخير، با گسترش مديومهاي تازه در هنرهاي تجسمي نظير عکس، اينستاليشن و ويدئو، هنر نقاشي از چارچوب بوم خارج شده و تعاريف تازهاي براي هنرهاي ديداري مطرح شده است. حالا ديگر از نگاه نقاشانه يا عکاسانه صحبت ميشود و ممکن است اثري فراتر از حيطة بوم و رنگ نيز نقاشي تلقي شود.
در ايران نيز، از اواخر دهة ۷۰، نسل تازهاي از نقاشان و عکاسان جوان پا به ميدان گذاشتهاند که بسياريشان از اين مديومهاي تازه استفاده ميكنند. (پرداختن به اين گروه از هنرمندان که اتفاقاً در آثارشان موضوع زن بسيار است، فرصت و نوشتهاي ديگر ميطلبد.) اينان به مدد دسترسي آسانتر به آثار روز دنيا، جهان تازهاي را کشف کردهاند. اين دنياهاي تازه برايشان جسارت به همراه آورده، گاهي توأم با خلاقيت و حرفي تازه و گاهي تقليد براي همراهي با جريانهاي روز دنيا. در اين تلاش براي معرفي خود به دنيا، بيش از هرچيز به موضوع زن توجه شده، ازجمله موقعيت اجتماعي زنان ايران، نوع پوشش آنان و تقابل سنت و مدرنيته؛ همچون نگاهي که شيرين نشاط در برخي از آثارش دارد. در آثار اولية او، عکسهايي از زنان را در پوشش اسلامي ميبينيم که روي آنها نوشتههايي به فارسي نقاشي شده است. شيرين نشاط، در آثار بعدي خود، نگاهش را از زن ايراني و شرقي گستردهتر کرد و زن نمادي از انسان معاصر شد.
در اين فكرم كه مورخ و منتقد۱۰۰ سال آينده نشسته است و سعي ميکند تاريخ دويست سال ايران و نقش زنان را در آن از لابهلاي ادبيات، نقاشي، موسيقي و سينما بيابد. ما چه تصاويري از زن زمانة خودمان به او نشان دادهايم؟ چقدر اين تصوير با واقعيت منطبق است؟ چه ميزانِ آن تصويرِ زن آرماني بوده است؟
بعدالتحرير: اين نوشته، به خواستة دبير سرويس هنري مجله، يک بار ديگر بازنويسي شد تا بخشهايي به آن اضافه شود. اين بار احساس کردم لحنم مهربانتر شده و از خشمي که نسبت به تصوير زن در فضاي حاکم بر نقاشي معاصر ايران داشتم، کاسته شده است. بهخاطر اين مهربان شدن، متأسفم!■
پينوشتها
1) ونوس در خواب، رنگ روغني، اثر محمد زمان، ۱۰۸۷ هـ . ق. برگرفته از گراوور نقاشي، اثر رافائل سدلر
2) عشاق، تمپرا روي مقوا، اثر رضا عباسي، ۱۰۲۵ هـ . ق
3) اشاره به مينياتورهاي حسن خداداد، صورت او و... اثر محمدباقر آقاميري
4) بخشي از مقدمة كتاب زرين كلك خيالانگيز، گزيده آثار محمدباقر آقاميري (بزرگ)، تهران: مؤسسة تصويرسازان، ۱۳۸۳
5) اردشير و هواي طوفاني (مجموعه طرحهاي اردشير محصص)، تهران: انتشارات توس، ۱۳۵۲
6) آکادميسم مدرن، گزيدهاي از طرحهاي منوچهر معتبر، تهران: نشر نظر،۱۳۸۳
7) کتاب محمدعلي ترقيجاه، برگزيده آثار ۱۳۸۳-۱۳۴۵، تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي،۱۳۸۴
8) شمخاني، محمد، «گسترة پهناوري از سكوت و سكون!»، روزنامة ايران، دوشنبه ۹ تير ۱۳۸۲